ОНУХ

White Cube

13 Грудня 2020
Замкнені в кубах власного життя та ізольовані від зовнішнього світу, ми шукаємо, як надати глибшого сенсу тій ситуації, у якій опинилися. Хіба це не завдання мистецтва? У 1976 році американський критик мистецтва Браян О’Догерті написав низку есе для журналу Artforum що згодом увійшли до книжки «У білому кубі» (Inside the White Cube, 1986), яка набула гучної слави.

О’Догерті піддав скрупульозній вівісекції модерністичну одержимість міфічним білим кубом, аргументувавши, що кожен поміщений у нього предмет набуває мало не сакральних атрибутів. Відомий із 1920-х років спосіб презентації модерністського мистецтва з легкої руки О’Догерті назвали White Cube, і ця назва впадає у вухо.
У світі White Cube, пише О’Догерті, діють такі основні права: «Зовнішній світ не може потрапити всередину, бо вікна зачинені, стіни пофарбовано білим, а стеля стає єдиним джерелом світла (природного або штучного)». Причина створення такого простору не відрізняється від завдань сакральних споруд. Поміщені в нього мистецькі об’єкти, як і релігійні істини, мають видаватися «невразливими до часу». Поява мистецького твору в такому позачасовому просторі означає, що твір уже належить майбутньому.


Праджерело позачасового експозиційного простору можна побачити не тільки в історії мистецтва, а також в історії релігії — і воно набагато давніше за історії середньовічних соборів. Єгипетські поховальні камери становлять напрочуд близьку паралель. Вони теж мали ліквідувати усвідомлення, що існує зовнішній світ. У цих приміщеннях ілюзію вічної присутності треба було зберегти від плину часу.

 

Читайте також: Народна історія

 

Там залишали картини і скульптури, що, як гадали, мають магічний контакт із вічністю й завдяки цьому забезпечують доступ до неї. Музей — у такому розумінні, у якому ми його сприймаємо тепер: як світський простір залучення й освіти суспільства, присвячений тільки мистецтву, — тісно пов’язаний з історією кількох установ, які виникли в Європі у XVIII–XIX столітті: Капітолію (Рим, 1734), Лувру (Париж, 1793), Старої Пінакотеки (Мюнхен, 1836). Однією з головних рис тих колекцій була система дидактичних схем, які підтримували наратив про лінійний розвиток мистецтва. На практиці це означало хронологічне зіставлення, що базувалося на порівнянні мистецьких об’єктів (живопису, скульптури, графіки, ужиткових предметів) із поділом на стилі, народи, локальні школи й митців. У парі з цим ішла барокова експозиційна ідея галереї із залами, які формують довгу анфіладу.

Феномен модерного мистецтва не можна сповна сприйняти і зрозуміти за рамками канону, створеного White Cube. Позачасовий, стерильний у своєму мінімалізмі простір галереї залишається головною іконою та героєм наративу модерністичного мистецтва


Естетика чистого, позбавленого властивостей експозиційного простору з’явилася в Європі на початку XX століття як відповідь на дедалі більшу абстрактність модерністичного мистецтва. Митці з таких угруповань, як «De Stijl» і «Bauhaus», акцентували на кольорі та світлі, а тому воліли виставляти свої твори на білих стінах, щоб мінімізувати можливі візуальні перешкоди. Тоді вважали, що білі стіни досконало виконують роль рами. Паралельна еволюція архітектури і проєктування забезпечила належне середовище для розвитку презентації нового мистецтва.


Різнорідні зародки ідеї White Cube виявили свою зрілу реалізацію в 1930-х роках у Музеї модерного мистецтва (MoMA) в Нью-Йорку. Альфред Барр, перший директор цього музею, застосував взірцевий спосіб організації простору згідно з формулою White Cube у переломній виставці «Кубізм і абстрактне мистецтво». Обмежуючи візуальні перешкоди, Барр сподівався спрямувати увагу глядачів у бік чистого сприйняття мистецького твору.


Порожні простори, білі стіни й мінімалістичні рами, які він запровадив, нині такі поширені, що ми їх майже не помічаємо. Поширення бездоганного, позбавленого властивостей White Cube — один із тріумфів модернізму: естетичний, технологічний і комерційний. Позачасовий і позбавлений властивостей простір галереї — це все, що ми можемо запропонувати, але більшість модерністичного мистецтва, власне, цього й потребує. Кожне питання у грі з білим кубиком має як відповідь дві, чотири, шість граней. Історія White Cube та історія модерного мистецтва й досі нерозривно пов’язані. Формалістичний живопис 1960-х років не менш «ізольований від зовнішнього світу», ніж єгипетські артефакти в поховальних камерах, що перебувають там понад три тисячі років. Праця митця остаточно завершена й герметично замкнена. Назавжди захована у просторі білого стерильного куба без вікон. Це цілком інший спосіб пізнання, ніж, скажімо, імпресіоністична картина, що, незважаючи на свою революційність, завжди була пов’язана зі світом і анітрохи не відступала від ренесансної традиції картини як вікна, відкритого на навколишню дійсність.

 

Читайте також: Суперечка

 

За 80 років після першої революційної виставки «Кубізм і модерне мистецтво» в нью-йоркському Музеї модерного мистецтва мислити поза межами білого куба аж ніяк не легко. Феномен сучасного мистецтва не можна сповна сприйняти і зрозуміти за рамками канону, створеного White Cube. Позачасовий, стерильний у своєму мінімалізмі простір галереї залишається головною іконою та героєм наративу модерністичного мистецтва. На запрошення провідної мистецької установи я вже кілька тижнів працюю над проєктом виставки видатного модерністичного митця. Ми досить швидко дійшли згоди, що виставка називатиметься «White Cube», ніякий не «Білий куб», а саме «White Cube». Саме від нього ми почнемо наш рух. Це буде перший хід на шахівниці мистецтва, після нього буде наступний — і аж до миті, коли ми наповнимо нашими матеріалізованими інтуїціями монументальний класицистичний простір, що своєю сутністю становить антитезу модерністичної ідеї White Cube. Своєю неспішною присутністю ми намагатимемося вийти за рамки даної нам дійсності. Хіба це не завдання мистецтва? Кожного мистецтва.