Культура 2018-08-27 14:30 Анастасія Головненко

Коли документ і мистецтво єдині

Про театр, який цікавиться політикою, навіть якщо це не взаємно

Документальний театр — яблуко розбрату не одного театрального покоління. Я особисто знаю театрознавців, які досі не стомилися стверджувати, що документальним театр ніколи не був і бути не може. Утім, на щастя, вони в меншості, а інші тим часом активно продукують дисертації та розвідки-статті, намагаючись вивчити і феномен документального в мистецтві, і причини настільки неоднозначного його сприйняття.


В Україні такий метод у теа­тральному мистецтві теж не новина, і за звання перших театральних документалістів могли б позмагатися митці з Києва, Харкова та Львова. У різні роки режисери й драматурги експериментували з документальними постановками й текстами, починаючи від малого формату in progress і закінчуючи повномасштабними виставами на сценах державних і незалежних театрів. Такий метод у театрі насправді застосовує чи не більшість творців — від режисерів-експериментаторів початку минулого століття і до сьогоднішніх форум-, плейбек- чи вистав театру свідків.

Читайте також: Зміна формату

Робота з архівами
Автором поняття і явища «документальний театр» прийнято вважати Ервіна Піскатора — колегу Бертольта Брехта, який разом із ним у 20-ті роки минулого століття заклав основи епічного театру. У 1929-му Піскатор виступив із революційною, як для нас, людей ХХІ століття, статтею «Документальний театр». У ній автор уперше в історії виклав своє теоретичне бачення явища, що зароджується, — документального в мистец­­тві. Він вважав документальний театр реакцією на традиційний театр фікції, театр ілюзії та театр як вид розваги, який нерідко сприймався як елемент буржуазного суспільства. І насправді мало що змінилося й дотепер.


Уже в 1960-х з’яви­лася теорія документального театру, яку розробив Петер Вайс. У ті часи зріс вплив ЗМІ на свідомість громадян, збільшилася кількість повідомлень про політичне й соціальне життя, а відтак активізувався інтерес і до документального театру. Замість того щоб пригнічувати аудиторію великою кількістю інформації, закидаючи її новинами, театр почав аналіз, розбір політичних і соціальних подій. Таким чином він включився в діалог із сьогоденням і став моментально віддзеркалювати його подібно до мас-медіа.
Згідно з концепцією Петера Вайса принциповою відмінністю документального театру є уявлення про можливість змінити об’єктивну реальність. Як зазначає Вайс, документальний театр не є театром фікції: він «утримується від будь-якого вимислу, вбираючи в себе автентичний матеріал, і відтворює його, не змінюючи змісту, в обробленій формі зі сцени». Для нього документ — це повна протилежність абсурду в мистецтві. Основною ознакою цього театру є залучення документа, тобто драматичну основу таких п’єс мають становити «протоколи, акти, листи, статистичні таблиці, біржові зведення, заключні звіти банків та промислових компаній, постанови уряду, звернення, інтерв’ю, висловлювання відомих особистостей, газетні та радіорепортажі, фотографії, документальні фільми та інші свідоцтва сучасності».

документальний театр не є театром фікції: він «утримується від будь-якого вимислу, вбираючи в себе автентичний матеріал, і відтворює його, не змінюючи змісту, в обробленій формі зі сцени»


Цікаво, що зміна реальності, про яку писав Петер Вайс і яка починається з критики, обговорення та мотивації, наближає документальний метод до такого, що найкраще співвідноситься з театром політичного жесту, політичним театром. Однак для Вайса це був театр не проти влади, а проти підвладних ЗМІ, які вимушені маніпулювати інформацією. Сучасний російський критик і театрознавець Павєл Руднєв визначає політичний театр як «вистави, які пробуджують громадянську свідомість, мають громадянське звучання». Драматург, режисер і засновник білоруського «Вільного театру» Ніколай Халєзін відмовляється від терміна «політичний театр», замінюючи його «актуальним». Він каже, що це театр, «який у змозі рефлексувати й резонувати в полі соціуму». Політичним театром зай­малися Бертольд Брехт, Ервін Піскатор, Всєволод Мєйєрхольд, в Україні його ознаки знаходять у деяких виставах Леся Курбаса та Василя Василька.


Повертаючись до документального театру, варто розглянути і його естетику. Він цікавиться соціально-економічними умовами й особливостями існування різних суспільств та його частин. Вайс визначав те, чим цікавиться документальний театр, як «групи, силові поля, тенденції». І так само зауважував, що з реальності документального слід прибирати випадкове, індивідуальне, місцевий колорит, сенсації, виокремлюючи основну проблему й приділяючи увагу переважно їй. Звісно, тут ідеться про певний, безсумнівно, актуальний феномен, який перебуває в тісному зв’язку із сучасністю.


У більшості випадків театр, про який писали Вайс і Піскатор, лежить у площині сценічного мистецтва, яким займався Брехт. Він передбачає інтелектуальне проживання глядачем вистави, має революційне й просвітницьке значення в суспільстві, допускає та заохочує авторську й акторську оцінку зоб­ражуваних подій. Проте водночас документальна п’єса хоча й пропонує певний зріз сучасної реальності, але принципово відмовляється від наративності, притаманної брехтівській драматургії.

Читайте також: Театр? 


Створюючи документальні п’єси, автори використовують гіпернатуралізм (одним із методів створення текстів є автентичне заглиблення в середовище соціальних груп) і чорний гумор. У поетиці таких драм уже немає місця «великому й вічному», бо воно відразу ж відчувається як недоцільне й скомпрометоване. Теоретик документалізму Майкл Ренов вважає, що «документальна складова, по-перше, записує, викриває, зберігає отриману інформацію; по-друге, переконує й пропагує; по-третє, аналізує й досліджує і, по-четверте, дає можливість творення нових виражальних засобів». Однак мовленнєве портретування — це ще не весь шлях до пізнання документальних героїв. Значно важливішим є крок, коли такі портрети стають інструментарієм реального аналізу стану суспільства. 

По гарячих слідах
В Україну документальний театр, яким знаємо його ми, потрапив через британський і російський театральний рух New writing (або ж «Нова драма»). Наприкінці 1980-х у британському театрі Royal Court пожвавився інтерес до експериментальних п’єс у жанрі вербатім (створених на основі інтерв’ю, з використанням прямої мови авторів). Особливість Royal Court — зацікавлення новими голосами й темами. Це такий театр, працівники якого весь час подорожують світом, досліджуючи особливості життя в різних регіонах, знаходячи нових авторів, готових говорити від свого імені своєю мовою.


Наприкінці 1990-х Royal Court провів майстер-клас із написання п’єси та вербатіму в Москві й надихнув його учасників на створення свого театру. Так у березні 2002 року ідеологи російської нової драми й документального театру Міхаіл Уґаров і Єлєна Ґрєміна відкрили культовий Театр.doc. Його вплив на те, що далі відбувалося в російському, українському, білоруському та грузинському театрах, переоцінити, здається, неможливо. Навпаки, історію пострадянського театру логічно було б розбити на два періоди: до появи Театру.doc і після. По-перше, тут з’явилися, зазвучали й упевнено заявили про себе такі нині відомі драматурги, як Наталія Ворожбит, Максим Курочкін, Павло Пряжко, брати Дурнєнкови (і ще з півсот­ні імен). По-друге, тут виросли крила чи не в усього протестного мистецтва пострадянських країн. Хвиля, запущена режисером Міхаілом Уґаровим і драматургом Єлєною Ґрєміною, митцями, педагогами й громадськими діячами, врешті-решт привела до того, що театральне поле в цих країнах (і насамперед у Росії) суттєво оновилося завдяки документальному театру й новій драмі.


Показовими тут мали б стати славнозвісні історії про неодноразові виселення Театру.doc чи про депортації з Москви українських театральних діячів, «помічених» у співпраці з ним або з Уґаровим і Ґрєміною. Розповідати насправді є про що, бо в Україні це нині важко уявити, але в самому центрі Москви тричі закривали театр, виставляючи його з офіційно орендованого приміщення геть. І тричі він знаходив новий дім, нові сили й нові слова для боротьби з режимом. Щоразу влада вважала невеличкий (на 70 місць) театр небезпечним, таким, що розпалює революцію, підриває авторитет російської держави, вболіває за Україну й демократію. До речі, одне з його «виселень» сталося не абиколи, а незабаром після таємного показу вистави Андрія Май-Малахова «АТО: інтерв’ю військового психолога» про події на Сході України навесні 2015-го.


Маніфест Театру.doc, опублікований у 2004 році в журналі «Современная драматургия», відверто протиставляв документальне мистецтво наявному переліку театральних засобів, усталеному в часи панування пізньорадянської й пострадянської культури в Росії (і відверто нагадував маніфест «Догми 95» у кінематографі). Серед обмежень у зображальних засобах, заявлених у маніфесті, йдеться про такі речі, як громіздкі декорації, пандуси, помости, колони, сходи, музика. Остання допускається під час вистави в її живому виконанні. Виключено також танець та/або пластичну мініатюру як засіб режисерської виразності, режисерські «метафори». Актори грають лише свій вік, без гриму, якщо його використання не є визначальною рисою або частиною професії персонажа. Отже, якщо коротко, усе використовується таким, яким воно є. Утім, «театрдоківці» швидко відмовилися від жорсткого дотримання цих нормативів і почали створювати вистави на межі документального та художнього.
У Театрі.doc активно досліджують сучасну драматургію та режисуру. Заради цього від самого його відкриття тут працює фестиваль «Любимовка», уже завершився фестиваль «Нова драма», щороку проводяться лабораторії для акторів, режисерів, драматургів, критиків.


У вузькому колі «Док» майже 20 років досліджує та вивчає теа­тральний і довколатеатральний текст як можливість фіксації сучасного способу мислення й мови. Якщо говорити про мову, то Міхаіл Уґаров був переконаний, що важливі і мат, і сленг, бо саме мова є «відображенням психіки сучасної людини». Мат, на думку режисера, стає ознакою свободи від домінуючих дискурсів, це симптом відособ­леності, мовленнєве вираження нонконформістських персонажів. Як мінімум він є складовою мови деяких соціальних груп, про які може йтися у виставі документального театру чи драматургії, заснованій на документі. І аж ніяк не безпідставний спосіб епатувати, до якого вдавалися письменники початку 1990-х, коли просто з’явилася така можливість. Щоб раз і назавжди закрити тему мату в театрі, зазначимо, що він більше не є антитезою до культури, він може акомпанувати гіпернатуралізму чи документалізму в тексті. Це щонайменше маркер загального стану суспільства, його неосвіченості й недемократичності, транслятор його цінностей, вертикалей і горизонталей на рівні лінгвістики.


Документальний театр, перевідкритий наприкінці ХХ століття, чудово вписується в систему цінностей європейського постмодерністського театру. Вистави німецько-швейцарської групи режисерів Rimini Protokoll, які стали взірцем вживлення методу, найчіткіше ілюструють це твердження. «Драматизуючий документ» — документальний театр тяжіє до форм, що нагадують ораторію, ритуал. Судові засідання, допити, інтерв’ю та інші такі дійства стають основою вистав, у яких комунікативна складова переважає над режисурою. Режисурі тут залишається «театральне подвоєння», портретування реальних героїв і можливість не прямого, а опосередкованого висловлювання.

 Читайте також: Театр і його демократія

Свідчення очевидців
Що активніше приверталася увага суспільства до політичних подій, то потужнішими ставали спроби документального театру і в Україні як привід реакції на них. Особливого розголосу метод набув під час Майдану, але насправді з’явився тут значно раніше. Якщо відкинути деякі документальні реверанси режисерів і драматургів ХХ століття, варто було б згадати принаймні про театральні експерименти Володимира Гориславця на фестивалі «Курбалесія» в Харкові (2005–2015), Андрія Май-Малахова та всіх його співкураторів на фестивалях «Лютий/Февраль», «Документ» і «Тиждень актуальної п’єси» в Києві та Херсоні (2009–2018), Наталки Ворожбит, Максима Курочкіна, ґеорґа Жено та Театру переселенця в столиці (2015–2017), Дена і Яни Гуменних, Галини Джикаєвої та Антона Романова в PostPlayТеатрі (2015–2018), а також про окремі проекти Сашка Брами, Павла Юрова, Дмитра Левицького, Петра Армяновського, Анастасії Косодій, Вікторії Миронюк, Євгенії Відіщевої, Наталії Блок.


Документальний театр дуже антропологічний. Продукт, яким завершується процес створення, завжди суб’єктивний, як і реальність, котру відображають судження деяких її учасників. Кумедно, що мистецтво, яке намагається зафіксувати частину реальності, цій самій фіксації не підлягає. На жаль, сьогодні нам не вдасться переглянути цікаві театрально-географічні досліди Наталки Ворожбит, Андрія Май-Малахова та Марисі Нікітюк у Києві або Черкасах. Першим з’явився проект «Місто на Ч» — вистава, створена на основі вербатімів випадкових містян, які вибудовуються у відверту розповідь про Черкаси. У столиці була показана схожа компіляція з інтерв’ю простих водіїв трамваїв, учителів і перехожих «Київський торт», де у випадковому або фіксованому порядку автентичних монологів автори розкривали настрій, відтворювали певне враження від міста, його локальні звичаї та культуру.


Схожі за форматом вистави сьогодні створює авторка Vidlik Project Євгенія Відіщева в малих містах України. Але вже із зовсім іншим режисерським меседжем та відмінною соціальною метою. Євгенія пропонує мешканцям Щастя, Авдіївки, Теплодара чи Борисполя (і насамперед підліткам) поглянути на малу батьківщину з нового ракурсу. Режисерка з Києва й команда її однодумців по всій країні силами театрального мистецтва у свій спосіб намагаються протистояти глобалізації та підтримують культурне життя невеликих міст.
Документальний театр також завжди містить у собі можливість соціальних чи політичних змін, про які казав у минулому столітті Петер Вайс. Зокрема, згадаймо велику кількість антивоєнних театральних проектів, які з’явилися на різних сценах країни незабаром після Майдану. Такі вистави передусім намагалися змінити реальний світ, представивши його глядачеві таким, яким він його ніколи не бачив. Історії, що були зібрані умовно вчора, вже сьогодні ставали сценічним матеріалом і приводом для відкритого діалогу. «Щоденники Майдану» Андрія Май-Малахова, «R+J» Сашка Брами, «Злато місто» Ірини Гарець, «Котел» Анастасії Косодій, «Товар» Аліка Сардаряна, «Ополченці» й «Сіра зона» Антона Романова, Галини Джикаєвої та Дена і Яни Гуменних, променад-проект «Майдан. Прогулянка» Дмитра Левицького й Петра Армяновського та багато інших пов’язані насправді тими самими темами й прагненнями. Усі ці проекти про реальність і цінність людських життів по обидва боки барикад, про необхідність зберігати людське обличчя за будь-яких обставин, про вічні людські страхи, почуття, хитрощі й, головне, про необхідність постійного переосмислення та зіставлення фактів. Вони ніби повторюють нам, що не все так однозначно. Ні в новинах на телебаченні, ні в житті.


Згодом різні проекти та колективи стали звертатися до документального в театрі значно частіше. Цікавими є вистави-дослідження львів’янина Сашка Брами, у яких підготовка до створення сценічного продукту є чи не ціннішою розвідкою за її мистецький еквівалент. У «Дипломі» Брама вивчав особливості національної вищої освіти: хабарі, студентське життя, ті чи інші диковинки освітнього процесу. А в результаті вийшов такий собі зріз покоління «молодих і освічених». А от в «Осені на Плутоні» режисер зацікавився життям людей старшого віку в геріатричних пансіонатах, спектром їхніх переживань і таких собі життєвих підсумків. В обох проектах команда, з якою працює Сашко Брама, впродовж двох років досліджувала тему майбутньої вистави, збирала велику кількість інтерв’ю і намагалася намацати особливий нерв такого людського середовища, як студентський гуртожиток чи палата в притулку для людей похилого віку.


Особливими довколатеатральними розвідками вирізняються проекти Павла Юрова «Кінець удавання» і Павла Ар’є «Дух театру: операція «Екзорцизм». Створені методом театру свідків, коли мовцями у виставах є безпосередні учасники подій, автори сценічних монологів, вони розповідають про людей, зайнятих у сфері театрального (і довколатеатрального) мистецтва. У роботі «Кінець удавання» Павло Юров і драматург Юлія Гончар пишуть сучасну історію про рефлексії незалежних митців, які повертаються з європейських резиденцій до України, про їхнє бажання і неможливість втілювати здобутий досвід. У проекті «Екзорцизм» драматург і режисер Павло Ар’є досліджує genius loci — дух місця Львівського драматичного театру Лесі Українки, транслюючи історії працівників, які життя віддали цій роботі. Як і політичні вистави, проекти Юрова й Ар’є шукають новий спосіб відвертої розмови про сьогодення та його героїв. Часом наївних, часом зарозумілих і впертих, але таких самих, як і ті, хто збирається в глядацькій залі.


Документальний театр — це також завжди про терапію, до того ж з обох боків. Найбільшу увагу цій здатності документального мистецтва приділили творці Театру переселенця драматург Наталка Ворожбит, режисер ґеорґ Жено та військовий психолог Олексій Карачинський. Створюючи свої вистави зі свідками подій на Сході України, автори не тільки добирали матеріал для постановок, а й поєднували професійне мистецтво з професійною терапією. За два роки фокус роботи проекту змістився на більш особисті й загальнолюдські проблеми, як-от проблема батьківства у виставі Євгенії Відіщевої «Йди» або життя зі статусом «ВІЛ-позитивний» у проекті Аліка Сардаряна «Нікому не кажи». Досвід Театру переселенця, який став відомим далеко за межами України, здається, вкотре довів, що можливості документального мистецтва безмежні. Це лише метод, який у поєднанні з іншими практиками й підходами вже майже століття допомагає нам розуміти самих себе і світ довкола.

Новини RedTram

Loading...