Культура 2019-05-02 12:27 Трегуб Ганна

Шенґ Шеєн: «Доля архівів авангардистів складніша, ніж їхніх картин»

У розмові з Тижнем нідерландський мистецтвознавець, член Ради Фонду Харджієва розповів про роль архівних збірок у розкритті історії авангардного мистецтва, доль і стосунків художників, що належали до цієї течії, та роль приватного колекціонерства в збереженні репресованого й забороненого художнього надбання.

У Києві не так давно було віднайдено частину архіву Казимира Малевича. У Нідерландах збережено архів Ніколая Харджієва, збірку рукописів художників-авангардистів. Чим останній унікальний?

 

— Наприкінці 1920-х років авангардистам стало складно працювати в СРСР. Після 1936-го всі їхні роботи, які лишалися в музейних експозиціях, звідтіля прибрали до так званих спецфондів. Певна кількість робіт була банально знищена. У провінційних музеях нищили більше, бо площі фондосховищ були менші, ніж у великих містах. 


У родичів і спадкоємців художників-авангардистів лишилися збірки їхніх робіт, які також було складно зберігати. У 1960-х роках ситуація покращилася, принаймні хоч трішки можна було говорити про авангардизм, проте зрозуміло було, що музеї не готові прийняти все це мистецьке надбання. Наприклад, колекцію Казимира Малевича. Він помер 1935-го, але щодо колекції його творів відбулося таке собі чудо: у Російському музеї її прийняли до спецфонду. Після Другої світової війни це було вже неможливо. Володимир Татлін помер 1953 року, і доля його живописної колекції склалася не найкращим чином. Її могла б прийняти Третьяковська галерея, але того не сталося. Тож багато що з його живописного спадку втрачено. Пізніше Російський архів мистецтва та літератури отримав архів згаданого художника, тому нині більшість намальованого ним міститься саме там, а не в музеях. 

 

Читайте також: Сімон Леренґ Вільмонт: «У близькому майбутньому ми побачимо вагому зміну в сприйнятті того, яким може бути документальне кіно»

 

На руках у родичів і друзів авангардистів лишалися їхні картини та малюнки, цим цікавилися колекціонери, зокрема Ґєорґій Костакі. Доля архівів митців-авангардистів складніша, ніж їхніх картин. Родичі та спадкоємці художників боялися особистих документів, переписки, бо розуміли, що можуть за зберігання такого потрапити під тиск із боку влади. Вони банально не знали, що з усім цим робити. Харджієв був серед тих, хто взяв на себе відповідальність зберегти згадані рукописи для майбутніх поколінь. Він був знавцем та особисто знайомий із Малевичем, Татліним, йому довіряли. Тож в архівах і в тому, що в них може бути, він розбирався часто краще, ніж спадкоємці митців.


Ось яку історію розповідають про онуку Малевича, що вийшла заміж за військового. Її чоловік попередив: «Ніколи не кажи, що твоє прізвище Малевич, бо це небезпечно й дуже кепсько для моєї кар’єри». Така атмосфера збереженню рукописної спадщини не сприяла. Харджієв урятував велику кількість документів. Оскільки вони не продубльовані в державних архівах, то йдеться про унікальну колекцію, серце нашого знання про авангард. Найважливіші документи з цієї колекції вже давно опубліковані, проте неопублікованого й важливого теж вистачає. Зауважу, що мова не лише про художників, а й про письменників — Хлєбнікова, Маяковского тощо.

 

Порятунок спадщини авангардистів — справа рук, зокрема, приватних колекціонерів. В Україні одним із таких був Ігор Диченко. Чи намагалися ви дослідити в цьому контексті західних колекціонерів?


— Культура колекціонування, яка є у Європі, стосується як державних установ (музеїв та архівів), так і приватних осіб. До революції 1917 року щось схоже було й у Російській імперії, де існувала потужна традиція приватного колекціонерства. Чому мова саме про приватне колекціонерство? Тому що розвиток культурних установ там відбувався значно повільніше, ніж у європейських країнах. Ермітаж є винятком, імператорською колекцією. У Москві великі музеї до 1890-х — це приватні колекції. У Європі ж державні музейні установи та їхні зібрання існували від кінця XVIII століття. Третьяков, Щукін, Морозов, Ханенко беруть на себе відповідальність і створюють мистецькі колекції.

 

Читайте також: Гелен Сімпсон: «Мені подобається все, що написано правдиво й сміливо»

 

Це унікальне явище, мені здається. Йдеться про величезні збірки, музейні амбіції, діяльність не заради інвестицій, а задля просвіти. Здебільшого цим займалися приватні підприємці й меншою мірою аристократи. На відміну від російських імператорів, що також збирали твори мистецтва, приватні підприємці були сміливими та прогресивними. Якби Щукін не формував колекцію, то Пікассо й Матіс не створили б інноваційних робіт, адже їхню діяльність фінансував цей підприємець. Коли ж збиранням мистецьких творів займаються державні музеї, то в приватних колекціонерів стає менше стимулів до відповідної діяльності. Ось такий парадокс. Здається, на ваших теренах не до кінця усвідомлюють цей факт і не надто цінують його, хоча є чим пишатися.

 

Одним із найважливіших завдань авангардизму було поєднати мистецтво й життя. Через це художники, що належали до згаданої течії, показали себе в житті як такі собі особливі постаті. Вони стверджували, що всюди й завжди є художниками

 

Традицію, коли сама спільнота, її члени, а не держава та її лідери, рятують художню спадщину, прийняли Харджієв, Костакіс і ще багато хто. Вони розуміли, що збереження матеріалів, які належать до авангардизму, не можна лишати на відкуп державі. У Європі таких постатей немає, бо зазначений тип колекціонування не пов’язаний з інвестиціями. 

 

У 1960–1970-х колекціонувати твори авангардистів не було однозначно небезпечно, проте все ж таки ризик залишався. Таку діяльність могли назвати «спекуляцією». До того ж не забуваймо, що в СРСР приватної власності не було. Те, що колекціонери вирішили ризикнути, щоб зберегти художню спадщину авангардистів, мене глибоко торкає. Радянська атмосфера надзвичайно складна й трагічна, проте як приклад унікальна. Якщо казати про історію комуністичної Польщі, то це зовсім інший випадок.

 

Ви створили дуже розгорнуту біографію Сергія Дяґілєва — постаті, що активно допомогла українському видатному балетному танцівникові Сержу Лифару. Ким Дяґілєв є на мапі європейської культури першої половини ХХ століття та чому його ім’я звучить поряд з іменами Пікассо, Матіса, Сен-Санса та інших?


— Усе починалося з мого інтересу до музики Стравінского. Хотів про нього знати більше й почути все ним написане. Ось тут і з’явилася постать Дяґілєва. Інтуїтивно відчув, що він глибший, ніж моє уявлення про нього з того, що я прочитав. Стравінский, Прокоф’єв, Пікассо, Матіс, Кокто завжди його дуже високо поціновували. Мені здавалося, що прочитане мною про Дяґілєва — карикатура. Питання полягало в тому, чому найвидатніші художники та діячі культури ХХ століття прийняли його як свого співрозмовника, рівну собі особу? Він був не художником, а тим, кого сьогодні назвали б продюсером. Я відчував, що сказано не все, лишилися таємниці. 

 

Читайте також: Сейджі Ямаучі: «Я іменую свій стиль виконавським мистецтвом»


Після завершення навчання та кількох успішно проведених у Нідерландах виставок вирішив, що хочу зробити ще одну, про художників навколо Дяґілєва. Складність його постаті в тому, що її найкраще видно через чужі. Він не був митцем, безпосереднім автором творів мистецтва, але був джерелом ідей, брав участь у творчому процесі, мав великі знання про музику та мистецтво. Саме тому його критику, ідеї, натхнення сприймали видатні митці. Опера й балет, до яких він був причетний, — це також груповий процес, так само як і створення журналу «Мир искусства». У процесі підготовки виставки я знайшов не­опубліковані матеріали про Дяґілєва й зрозумів, що є сенс написати нову його біографію.
Річ у тім, що на момент початку моєї роботи над книжкою деякі знавці з Росії, США та Англії непогано, проте фрагментарно відтворили долю Дяґілєва. Це були експерти з історії танцю, музикознавці, сценографи тощо. Я ж філолог, якщо хочете, не вузький спеціаліст із теми. Це допомогло мені ширше подивитися на поле діяльності Дяґілєва. 


Частина успіху моєї книжки, очевидно, зумовлена тим, що я першим без пафосу, спокійно кажу про гомосексуальність мого героя. Коли на-гора видаєш документи й інформацію про якусь людину, у результаті здається, ніби про неї сказано все. Але це не так. У своїй книжці я дуже побіжно торкнувся відносин Дягілєва з СРСР. Ось тут ситуація складна. Він був патріотом своєї країни й емігрантом. Для нього страшним було те, що він ніколи не зможе повернутися додому. Звісно, що радянська влада хотіла залучити таку талановиту особу. Втім, було чимало «але».


У Дяґілєва було два брати, обидва військові царських часів. Один із них перейшов на бік червоних і невдовзі після революції 1917 року демобілізувався. Його двоє синів, що належали до прихильників монархізму, очевидно, були розстріляні. Дяґілєв хоч якось, може, без подробиць, але знав, що трапилося з його рідними. За аналогією того, що сталося з родиною його друга, художника Алєксандра Бенуа, який досить довго лишався в Росії за радянського режиму. Останній не був комуністом, проте працював для Наркомпросу, мав хороші зв’язки з Луначарським, що не позбавляло його ризику загриміти до в’язниці.


Якраз Луначарський через Маяковского та Меєрхольда, що часто подорожували на Захід, намагався підтримувати зв’язок із Дяґілєвим. Наприкінці 1920-х політична ситуація змінилася, на арену вийшла постать Сталіна. 1927 року обох братів Дяґілєва заарештували. Завдяки своїм дипломатичним зв’язкам у Франції він намагався впливати на ситуацію. В архівах французького МЗС я розшукав лист одного з найвищих дипломатів Франції до Наркому із закордонних справ, який на звернення відповів, що не в силах щось зробити. Для Дяґілєва то стало велетенським розчаруванням. Думаю, його смерть через два роки, у 1929-му, також частково спричинена цим фактом.

 

Читайте також: Алан Мейєр: «На окуповану частину України не треба їздити навіть із просвітницькою метою»


Гадаю, інформація про Дяґілєва має бути й у колишніх архівах НКВД-КГБ у Росії, а також МЗС Франції. До перших нині потрапити дуже складно, щодо других також є труднощі. Французькою володію, але не такою мірою, щоб розбирати складну казенну мову чиновників. До того ж питання, чи самі архівісти МЗС Франції знають, де можуть бути потрібні мені документи.


Нині ви працюєте над дослідженням, присвяченим авангардному мистецтву. Жан-Клод Маркаде чітко розрізняє український і російській авангардизми. Чи видно цю різницю та в чому вона для вас полягає?


— Різниця справді серйозна. Належу до іншого покоління, ніж Маркаде, і мені цікавіше казати про регіональні центри, мережу художників, ніж про національні риси. Думаю, стосовно модернізму й авангардизму це продуктивніша стратегія. Більшість авангардистів були інтернаціоналістами. Там чимало універсальних постатей. І вони мали амбіції бути універсальними. Наприклад, амбіцією Малевича був цілий космос. 


Зв’язки між митцями та мапа їхнього пересування — от що також цікаво. Вони зазвичай не жили на одному місці все своє життя. Але знали одне одного. Це була міжнародна спільнота. Та географія, яку вони знали найкраще, на них впливала, не без того. 


Дуже підтримую надзвичайно цінну роботу українських дослідників. Зокрема, важливими є вихід книжки Тетяни Філевської про Малевича й дослідження Дмитра Горбачова. Дослідження в українській культурній історії свого часу були або маргінальними, або такими, які складно провадити. Це історія багатьох репресій, і в ній є ще що розказати. Але ще раз: ідеться про осіб світової величини. Узяти хоча б Екстер, яка довго й багато творила, живучи в Києві. Велика кількість елементів, які вона знайшла та які її надихали, звідси. Крім того, вона часто бувала в Парижі. Водночас історія української культури промаркована у ХХ столітті репресіями, геноцидом, великими війнами. Тим, що подеколи складно собі уявити. 


Сьогодні важливо знайти те, що загублено. Також важливо, що в Україні нині з’явився глибокий науковий дискурс про авангардизм, який лише посилюється.

 

Одним із сюжетів історії авангардного мистецтва, яку ви розкриваєте, є конфлікт між Казимиром Малевичем і Володимиром Татліним. Чому для історії світового та українського мистецтва важливо прояснити цей епізод?


— Суперечку між Малевичем і Татліним можна було б звести до їхніх теоретичних поглядів. Одним із найважливіших завдань авангардизму було поєднати мистецтво й життя. Через це художники, що належали до згаданої течії, показали себе в житті як такі собі особливі постаті. Вони стверджували, що всюди й завжди є художниками. Ексцентрична поведінка не просто була толерована, а вважалася нормою. Саме тому історики мистецтва трактують суперечку між Малевичем і Татліним як таку, що стосується фундаментальних речей (теорії мистецтва), а також ексцентричності. Їхня суперечка стала певним театральним дійством, перформансом.

 

Читайте також: Київське коло Малевича. Бойчук


Однак досліджуючи цей сюжет, я знайшов багато підтверджень, що конфлікт між митцями був пов’язаний не лише з трактуванням художньої теорії кожним із учасників, а й із грошима та статусом, доступом до тодішніх медіа. Також ішлося про доступ до викладання, до найамбітніших студентів. Отже, мова про відвертих конкурентів. Про це написано недостатньо. 


Я знайшов у архівах два джерела, які прояснюють цю ситуацію. Малевич у ній був переможцем, бо поводився агресивніше, ніж Татлін, і був розумнішим за опонента. Показовим є зведення пам’ятника ІІІ Інтернаціоналу. Татлін тоді був впливовішим за Малевича, він обіймав високу державну посаду, мав бездоганну репутацію, зокрема за кордоном. Коли Малевич дізнався про згаданий проект, він вдався до полеміки з опонентом, але не завжди чесної. Казав, що там є певна корупційна складова, бо витрати вищі, ніж мають бути. У Державному архіві РФ я знайшов контракт між Наркомпросом і Татліним про зведення цього монумента. Там є чітка цифра, скільки грошей мав отримати сам Татлін. А також інформація про те, що гроші він отримає лише після того, як буде готовий пам’ятник. Утім, цього так і не сталося. Сума, яку він міг отримати, становить 15 тис. радянських рублів. Зважимо на чималу інфляцію після революції 1917 року й на те, що йдеться про дуже незначну суму. Усі витратні матеріали для пам’ятника Татлін відповідно до контракту міг отримати на різних заводах, тобто не грошима. Для Наркомпросу цей контракт є дрібничковим, не вартим битви за нього.


Малевич про все це знав і в журналі, який курував, поширював завідомо не надто правдиву інформацію. Не беруся судити людей, причетних до такої історії. Вони жили в страшні часи, зазнавали жахливого стресу. Але це підтверджує тезу про те, що конфлікт між Малевичем і Татліним глибший, ніж суперечки про теорії та ексцентрична поведінка.

 

Малевич і Татлін не лише художники, а й теоретики мистецтва, що презентують два різні погляди в межах авангарду. Якщо казати про їхні школи та учнів, то про кого мова?


— Усе залежить від географічної локації. Ми точно знаємо, хто належав до учнів Малевича в тодішньому Ленінграді. Мова про Судєтіна, Чашніка, Єрмолаєва тощо. Багато хто з них продовжував працювати до 1970-х років і впливати на нові покоління живописців, передусім андеграунду. 

 

Читайте також: Красиві і пов’язані


Що стосується Києва, то це питання залишається великим і відкритим. Ніколи не чув, щоб тут були учні Малевича. Очевидно, тому що тут він був викладачем теорії мистецтва. Він не навчав малювання. Учні цього художника в Ленінграді провели з ним в одних майстернях близько десяти років. Постійно, день у день. Ті з них, хто приєднався до майстра ще у Вітебську, переїхали разом із ним до Ленінграда. У такій атмосфері вплив дуже помітний і сильний. Чашнік і Судєтін стали супрематистами в результаті. 


У Києві Малевич був не постійно, приїжджав і їхав. Його вплив тут є, але не такий явний. До того ж викладав він в українській столиці наприкінці 1920-х років, коли ситуація для авангардистів погіршилася порівняно з початком згаданої декади. Татлін постійно працював у Києві два роки. Далі виїхав до Москви й виховав покоління своїх учнів уже там. Очевидно, в Україні вплив останнього був сильніший, ніж Малевича, бо працював і вчив саме художної майстерності, як художник-педагог. Про його перебування тут ми мало знаємо, значно більше нам відомо саме про Малевича. Татлін співпрацював якимось чином із Лесем Курбасом. Багато що втрачено, але щось мало лишитися. Це надзвичайно цікава сторінка історії світового мистецтва. 

 

------------------------------------------------

Шенґ Шеєн — нідерландський мистецтвознавець та музейний куратор. Випускник Лейденського університету. 2009 року захистив дисертацію зі славістики. Із 2008-го по 2010-й — аташе з культури Посольства Нідерландів у РФ. З 2014 року — член Ради Фонду Харджієва (Амстердам, Нідерланди). Куратор виставок авангардного мистецтва в Лондонській національній галереї, Музеї Гронінгена, Боннефантен-музеї та інших. Автор розлогої біографічної книжки «Дяґілєв. Життя» (2012).

схожі публiкацii