Культура 2019-08-25 13:44 Трегуб Ганна
  ▪  

Вієра Ланґерова: «Європа відчуває, що азійський досвід потрібен їй у багатьох практичних речах»

Професорка Талліннського університету, член Міжнародної федерації кінокритиків (FIPRESCI), учасниця цьогорічного журі київського кінофестивалю «Молодість» у розмові з Тижнем розповіла про сучасне азійське кіно, його специфіку та перспективи, а також про взаємні впливи між західним та східним кінематографом у добу глобалізації.

Захід має певну спільність культури, символів і метафор, які відображені в його літературі та кіно. Які елементи важливі для азійської ідентичності та чи можна їх побачити, переглядаючи кінокартини східних країн?


— Сьогодні триває серйозна дискусія про культурну диверсифікацію, різницю між культурами, яка визначає дуже багато речей. Маємо зрозуміти, що таке змінна ідентичність, або подвійна чи потрійна ідентичність. Ми можемо казати про різницю між Сходом та Заходом, Європою та Азією, але тепер вектор цієї проблеми змінюється. Кажуть, що глобалізація — це смерть відстаней. Завжди, коли їжджу з Праги до батьків і моя подорож триває вісім годин, кажу, що за цей час можу бути в Ісламабаді. 


Нині все змінюється, ніхто не знає, чим це може обернутися. Європа дивиться на Азію і хоче звідти добути те, що їй може допомогти. Європа глибоко індивідуалістична, в Азії ж дуже багато речей постало з колективного духу. Європа відчуває, що азійський досвід потрібен їй у багатьох практичних речах. Усі ми, що перейшли з комунізму до капіталізму, маємо знайти певний баланс. Для рівноваги не потрібні помпезні палаци й великі машини. 


Якщо використати графічну метафору, то європейська цивілізація — це пряма, що завжди рухається вперед (примноження багатства, знань тощо). Натомість Азія є радше колом. Міркуючи про кіно, зауважу, що тут відчувається різниця в наративах, у тому, як оповідаються історії. Схід донедавна не знав принципу драми, своєрідного конфлікту. Арістотель у «Поетиці» каже, що в драмі має бути початок і кінець. У Китаї ж у цьому сенсі потрібна модернізація за західним зразком, і там це визнають. Азійський кінонаратив циклічний, у ньому немає історій із початком і кінцем, бо традиція інша. Згадати хоча б картину Кім Кі Дука «Весна, літо, осінь, зима… і знову весна», сповнену буддійського духу, що є гарним цьому прикладом. Європейцям азійське кіно часто здається нудним, бо там немає напруження, драми. Потроху ця ситуація змінюється, бо азійські режисери переймають європейські принципи, зокрема й щодо побудови оповіді. Але підґрунтя азійського кіно однаково радше поетичне, ніж драматичне. Поезія була головним літературним жанром для Конфуція, а от Платон казав, що «поетів нам не треба», віддаючи перевагу драматичним творам. Бо тільки на стику двох протилежностей народжується істина. 


Кожна азійська країна по-своєму сприймає і ставиться до західної культури. Японія, як показує історія, дуже швидко модернізувалася, зуміла адаптувати під себе європейські принципи. Є різниця в культурі фольклорній та аристократичній. 

 

Читайте також: Бен Шеррок: «Європейське кіно нашої доби є потужним явищем»

 

Вонґ Карвай та Чжан Імоу — це радше винятки з китайського кінематографа? Чи включені кіномайстри з Китаю, знані в Європі, до кіноіндустрії своєї країни?


— Китайське кіно сьогодні охоплює дуже широкий спектр проблем. Там багато блокбастерів, але водночас є своє арт-кіно. Воно дуже цікаве, бо включає поетичні принципи китайської культури. У Піднебесній для цього різновиду кінематографа нині роблять багато. Почали відкривати спеціальні кінозали для перегляду таких стрічок. Це тенденція останніх двох-трьох років, бо раніше такого не було. 
Для мене китайське кіно п’ятої генерації (у Китаї наявний поділ кінорежисерів на покоління), до якої належить Чжан Імоу, є цікавим. Режисери, що належать до цієї групи, привнесли нове бачення китайської історії, впровадили інші підходи. Сумарно китайського поетичного арт-кіно не так вже й багато. Воно не всім підходить. Якщо казати про зовнішні впливи, то доволі потужно на китайське кіно впливає гонконгівський кінематограф. Значно більше, ніж Голлівуд. Кажуть про таке собі коло впливів. Брюс Лі та кунг-фу-фільми потрапили до США, а потім Голлівуд вплинув на китайське кіно.

 

Поетичне кіно не є суто українським винаходом? Яке воно у світі?


— На світ і життя всюди дивляться по-різному. Є, скажімо, така поезія, яка відображає почуття, і цей літературний жанр має багато засобів висловити пережите. Поетичних стилів дуже багато, а не якийсь один, скажімо, український. Вони є в різних культурах. Відчуття туги, суму, меланхолії має багато різних відтінків.


Коли нині дивлюся на український контекст, то бачу нові речі. Мова не про поетичність, а про своєрідну свободу й дикість. Те, у чому багато енергії, дуже потрібного елементу. Впадання до поетичних снів, як на мене, Україні нині не помічне. Енергія — це те, що потрібно, щоб подолати застій, щоб за щось воювати. Коли енергії багато, це небезпечно. Треба розуміти, як із нею працювати, як знайти певну дисципліну.

 

Був період, коли у світі дуже популярними стали азійські бойовики з великою кількістю сцен рукопашних боїв. Як нині ведеться цьому специфічному кіножанру?

 

— Це кіно з’явилося у 1970-х роках і було виділене в окремий кіножанр — кунг-фу-фільми. Зіркою, звичайно, був Брюс Лі. Джекі Чан прославився завдяки кунг-фу-комедіям. Стівен Чоу теж багато працював саме в жанрі комедії. 

Є окремий жанр китайського кіно, який називається «уся». Воно заточене саме на сцени з рукопашними боями. Цей жанр плавно переходить в історичне кіно, великий сегмент якого становлять телесеріали. Якщо казати про якісь нові форми, то я бачила дуже мало китайських комедій. У Гонконгу такого вистачає, а от у решті Китаю — ні. Гумор дуже складно розвивається в ієрархічному суспільстві. 

 

Читайте також: Деніел Белґрад: «Усі люди проживають своє життя крізь культуру»

 

Берлінський кінофестиваль відкрив світові іранського кінорежисера Джафара Панагі та явище «нової хвилі» іранського кіно. Як складалася доля цього кінематографа до того, як його помітили на Заході?

 

— В Ірані все відбувалося досить цікаво. У часи шахів кіна там не було. У 1950–1960-х відбулися перші спроби зняти кінострічки, але вони дуже рідко потрапляли до кінотеатрів. Своєрідний кінобум в Ірані стався після Ісламської революції 1979 року. Проте свою руку до підмурівків сучасного іранського кіно приклала остання імператриця Ірану Фарах Пахлаві. Одного разу вона запросила в гості свою подругу зі США, бібліотекарку за освітою. Відвідавши країну, та зауважила, що там немає історій для маленьких дітей. Так постала організація, що займалася друком дитячих книжок, а далі — створенням коротеньких освітніх дитячих фільмів. Вливання грошей у сферу привело туди молодих кінорежисерів, як-от Аббас Кіаростамі, який є ще й поетом. Коли читаєш його вірші, то розумієш, звідкіля виростає його кіно: із суфійського спадку, коротеньких історій. У нього цікава поетика, стиль оповіді, завдяки чому створюються шикарні стрічки. Наприклад, «Смак вишні», яка 1997-го здобула «Золоту пальму». Поезія, яка там є, зосереджується довкола внутрішнього світу людини. Вона дуже образна. Уся слава іранського кіно 1990-х років виростає звідти. 


Сьогодні іранський кінематограф став багатожанровим. Мені подобаються іранські кінокомедії. Іранці мають чудове почуття гумору, про яке мало хто знає. Це кіно порушує широке коло проблем, не лише політичні питання. Після Аббаса Кіаростамі приходить Асгар Фархаді, вони стають двома класиками — основоположниками сучасного іранського кінематографа. Після них усе рухається в напрямку сімейної драми. На іранському кінофестивалі «Фаджр» нині можна побачити найрізноманітнішу еклектику, бо із тими самими прийомами та сюжетами, закладеними Фархаді, працюють по сто разів.
У Європі звикли, що визначальною складовою якісного кіно є оригінальна розповідь, а не позичена. А в Ірані мені кажуть: «Але ж ідеться про майстра!». Поступово зрозуміла, що там зовсім інша традиція. Іти слідами майстра — це для них дуже цінно. Однак дивитися 15 картин, дуже схожих одна на одну, коли знаєш, що й звідкіля списано, дуже важко. У всій Азії досить специфічне уявлення про індивідуальне. Індивідуалізм там не має такої цінності, як у Європі. Поряд із цим є нова хвиля іранських режисерів, які приходять із новим, оригінальним кіно. Їх дуже цікаво дивитися. 

 

Читайте також: Жоель Шапрон: «Кіно — це чудове знаряддя для просування іміджу країни»

 

Про індійське та іранське кіно в Європі доволі добре відомо, воно має тут своїх поціновувачів. Водночас про кіно Пакистану майже не йдеться. Чому так відбувається?

 

— У Пакистані з кіно проблема. Це консервативна мусульманська країна. Річ не в тім, що пакистанці хочуть таких порядків, а в грошах Саудівської Аравії. Тамтешня еліта тихо кривиться, бо каже, що їхнє розуміння ісламу зовсім інше. Воно ближче до суфійського, південного, з індійським корінням, де є місце співу й танцям. Накинуте розуміння ісламу забороняє живопис, музику. Власне, так, як ваххабізм. Белуджистан, Сінд, Пенджаб тощо — різні пакистанські регіони не поєднані культурно. Вкупі їх тримає лише іслам. Вони одне одного не розуміють. Часто мовно, бо пушту та пенджабі — це дві різні мови. 
У Пакистані немає кінотеатрів для всіх верств населення, є розділення між багатими та рештою населення. Перші можуть мати навіть приватні мультиплекси, куди ходить обране коло. Навіть якщо десь і є кіноклуб, то фільми перед показом проходять серйозний відбір, щоб у них не було найменших натяків на стосунки між різними статями або оголеного тіла. 


Проблема цієї країни в тому, що там щороку збільшується присутність племінних культур та племінного ісламу, тобто зростають афганські впливи. Переважно йдеться про культуру пуштунів. Хоч самі пакистанці це дуже не люблять, але, не дивуйтеся, там може бути цікаве кіно, і вже є чимало привабливих сюжетів для екранізації. Пакистанці, що живуть за кордоном, активно цікавляться режисером Ганіфом Курейші.

 

Як голлівудська кіноіндустрія, зокрема американське комерційне кіно, впливає на азійське? У яких формах це виявляється?


— Щороку роблю огляд десяти комерційно найуспішніших китайських кінострічок. Це дуже цікавий матеріал, але радше не для кінознавця, а для культуролога. Мені завжди було цікаво, хто створює ці вражаючі фільми. Там багато китайських міфів, казок, дуже досконало зроблених. Їхні творці навчалися в голлівудських студіях, тому техніку вони знають. 
Китайцям не відомий жанр психологічного кіно. Для них це складно. Психологічної канви в азійському кіно ви не побачите. Чому так? Бо йдеться про емоції, а їх в Азії показувати не прийнято. Невміння контролювати емоційний стан — це пряма загроза, бо від того, хто так чинить, можна чекати будь-чого. Це вияв слабості. У картині Чжана Імоу «Велика стіна» бачимо постійну дію, а от що стосується персонажів, то загадкою залишається те, які вони, який їхній емоційний стан. У китайському комерційному кіно часто не видно різниці між героями, у них немає нічого індивідуального, а передавати емоції в них досі виходить досить штучно.


Дистрибуція та менеджмент кіно китайцям вдаються добре. Спостерігала за цим на кінофестивалі в Пусані: дуже вдалий бізнесовий підхід із мінімумом емоцій. 

 

Читайте також: Клаудія Ландсберґер: «Те, що ми в себе вважаємо найкращим кіно, не обов’язково є таким на американський смак»

 

Чому про кіно країн Південно-Східної Азії відомо так мало? Європейському глядачеві та кінокритикам складно його дивитися?

 

— Таке кіно є, і його багато. Скажімо, кіноіндустрія Філіппін доволі потужна. Назву тут режисера Брільянте Мендосу, автора цікавого, експериментального кінематографа. Камбоджа цікава своїм документальним кіно, згадати хоча б роботи Рітхі Паня. Не пасе задніх у сфері кіно і В’єтнам. У його культурі цікаво те, що вона запозичила поетичність китайської культури, її пікові форми. Кіно у В’єтнамі багато. У Європі його майже не знають, а воно красиве й цікаве. Немає у європейців розуміння, що сюжет, який розвивається повільно, не є ознакою чогось поганого. Так, багато хто із західних режисерів казав мені після перегляду таких стрічок, що скоротив би картину наполовину. Що ж, нехай скорочують власні творіння, якщо їм так кортить. Західний глядач прагне розвитку драматичної дії, тож азійська повільність йому не зовсім зрозуміла. 

 

Європа має низку потужних кінофестивалів, і кожен із них — це гучна культурна подія світового масштабу, яка не лишається непоміченою. Яким є фестивальне кіножиття Азії?

 

— Китайці в кіносвіті тримаються осібно. Їм нічого більше не треба. Якщо згадувати кінофестивалі тієї частини світу, то найважливіший проводиться в місті Пусан, що в Південній Кореї. Його вплив величезний. Туди всі намагаються потрапити, особливо казахи й киргизи, що почуваються там майже як удома. Таким собі азійським Оскаром кіносфери можна назвати фестиваль «Золотий кінь» на Тайвані. 
У самому Китаї з кінофестивалями складніше. Один відбувається в Шанхаї, другий у Пекіні, й ось там можна побачити результати видатної здібності китайців до точного копіювання. Раз побачили — і вже є копія. Там показують велику кількість стрічок. Питання в іншому. Європейські освітні заклади не надто хочуть розповідати кінокритикам, яких готують, про азійське кіномистецтво, запрошувати викладачів, які відкривали б їм той кіносвіт. У результаті їхнє сприйняття кіно звужується до розуміння його як чогось такого, що створюється тільки на Заході. Це не так.  

 

-----------------

Вієра Ланґерова народилася 1961 року в словацькому місті Попрад. Словацька й чеська кінокритикиня. Вивчала теорію кіно й театру в Академії виконавських мистецтв у Братиславі. Випускниця Карлового університету в Празі. Працювала редактором у кіно- й театральних періодичних виданнях, таких як «Кіно й театр», «Діалог», «Словацькі погляди». Професорка Балтійської школи кіно та медіа Талліннського університету в Естонії та Академії виконавської майстерності в Празі. Фахівець з азійського кіно. Авторка книжки «Географія фільму: Континентальний Китай, Гонконг і Тайвань» (2010). Кінокураторка та кінокритикиня, член Міжнародної федерації кінокритиків (FIPRESCI).