Культура 2019-09-15 09:19 Трегуб Ганна
  ▪  

Міхаель Стріхарж: «Поки що українські оперні театри є музеями, де на сцені вистави, яким по тридцять і більше років»

Професор Гамбурзької консерваторії скрипаль Міхаель Стріхарж поспілкувався з Тижнем про культурні підвалини, які живлять глибокий інтерес європейців до класичної музики, про особливості інструментального виконавства й різні моделі музичної педагогіки

Класична музика лишається в європейських країнах одним із традиційно популярних жанрів, в якому є місце поступу й експериментам. Що підтримує та впливає на це?

 

— Європейці сприймають класичну музику дещо по-іншому, ніж це на ваших теренах. Тут класична музика, можна сказати, є частиною музики народної. Наприклад, популярні танці, присутні в класичній бароковій музиці, зокрема менуети, гавоти, пасакалії, джиги — усе це колись було мистецтвом простого люду. Для Західної Європи класична музика має значення навіть біль­ше, ніж для Східної.

 

Країни останньої тривалий час перебували під німецькими й австрійськими впливами. Ідеться про Чехію та Польщу. Вони значно інтегрованіші до того, що називається класичною музикою. Річ у тому, що на Заході словосполучення «класична музика» практично не вживається. Там говорять про музику, музичне мистецтво загалом. З погляду культури різних типів, то щось культивується більше на Заході, а щось — в Україні. У вас досі дуже розвинена народна творчість, зокрема хоровий спів. У Європі цього дуже й дуже мало.


Щороку буваю в Україні й регулярно читаю українську пресу. Помітив ось таку тенденцію: часто йдеться про трохи наївне сприйняття музичного світу, того, що відбувається в музиці, із перебільшеним захватом. Ваша музична критика рясніє висловами про «геніальних» і «всесвітньо відомих», хоча могла би бути стриманішою й змістовнішою.

 

Читайте також: Музика для худих


Німеччина — це такий собі своєрідний музичний центр світу, чи не найбільший у музичному розрізі регіон світу. Інші країни Європи не є музично настільки потужними. У Німеччині найбільше професійних симфонічних оркестрів (у жодній іншій країні стільки немає). Також тут чимало оперних театрів. Вони визначні не через чудову архітектуру будівель й приміщень, у яких працюють, а завдяки своїй суті, репертуару та рівню виконання. Німецька музична культура — явище вельми прогресивне, та й завжди таким було. Вона випереджала інші. Україні щодо прогресивності цієї царини треба дуже й дуже багато наздоганяти. Річ у тому, що у вас мало хто розуміє, любить та береться виконувати таку музику, яку в інших європейських країнах практикують доволі давно. Мова про авангардну музику. Не забувайте, що свого часу українського композитора Валентина Сильвестрова чимало критикували за симпатії саме до неї, за наслідування Нововіденської школи (Веберна, Берґа та Шенберґа). Так само й композитора Леоніда Грабовського. Обох за радянського часу переслідували й принижували. Вони не хотіли творити музику в стилі соцреалізму (яку за тих часів вимагали), тобто таку, що зрозуміла всім і кожному, зокрема й музикантам. Вони прагли писати такі твори, які відповідали б не широким масам, а їм особисто, як це робить кожен геній чи просто талановита людина. Музиканти й композитори творять не для публіки, а для себе. Просто не можуть цього не робити. Пишуть музику навіть тоді, коли її публічно не виконують. Це випадок, наприклад, Франца Шуберта. За життя митця жодну його симфонію не було виконано. Але попри це він їх писав, бо мав ідеї, які потрібно було викласти. 


Європейці не уявляють себе без класичної музики. Концерти, опери, загалом мистецтво є частиною їхнього життя. Люди з безмежним задоволенням відвідують концерти. Тридцять років я пропрацював в оркестрі найбільшого фестивалю світу — Ваґнерівського оперного фестивалю в Байройті. Аби потрапити на його вистави, люди вистоювали довжелезні черги за квитками. 


Серед європейців доволі розвинене домашнє музикування. Близькі й колеги збираються в когось удома й дають домашні концерти для своїх знайомих. До речі, ця практика була дуже поширена у Львові до Другої Світової війни. Львівські митці старшого покоління, з якими я був знайомий, розповідали мені про це. Музикування вдома — це один із наріжних каменів культури суспільства. Коли люди хочуть виконувати музику, грати не на сцені, а для власного задоволення, це відлунює далі й глибше. 


Коли я ще мешкав у Львові, то виконував твори польського композитора Анжея Нікодимовіча (його батько був перед Другою Світовою одним із найвідоміших львівських архітекторів). Музиканта переслідували за радянського часу, бо той до останнього не хотів покидати рідного міста. Він писав так звану сучасну музику, яку в СРСР не визнавали й забороняли для виконання. Попри це я грав ці твори, хіба що у вузькому колі. Прагнення до новизни серед європейців є не лише щодо музики, а й щодо театрального мистецтва, опери. У вас лише почали відкривати лаштунки в цей бік. Поки що українські оперні театри є музеями, де на сцені вистави, яким по тридцять і більше років; є заповідниками консерватизму, який перетворився на «консерву». Але ж мистецтво існує не для цього.

 

Читайте також: Приструнивши авангард

 

Чимало молодих українських музикантів та оперних співаків, які лише починають професійний шлях, намагаються зробити собі кар’єру за межами України. Чому так стається, на вашу думку?


— Україна багата музикантами-інструменталістами. Але коли вони досягають якогось рівня (або вважають, що досягли), то виїжджають на Захід. Найкращі з українців нині там, і це стверджую з цілковитою впевненістю. Чому так стається? Річ не лише в матеріальних питаннях. Ідеться про перспективи, тобто як людина може себе професійно виявити. Особливо якщо вона молода й хоче чогось досягнути. Захід надає більше можливостей у цьому плані, і гадаю, так буде завжди. Він дає перспективу. Якщо митець талановитий і має ідеї, то там він може будувати якісь плани на майбутнє. У вас це теж потрошку з’являється, є тенденція до цього, але поки що доволі слабка. Ще одна причина, чому українські музиканти виїжджають до країн Європи, криється у формально-бюрократичній площині. Кажу про корупцію, яка б’є й по молодих музикантах.

 

Свого часу диригенти, як-от Герберт фон Караян, були знаними в суспільстві й беззаперечними зірками, ними захоплювалися. Чому нині це місце зайняли представники шоу-бізнесу?


— Сьогодні змінився стиль поведінки. Люди стали скромнішими. На початку 1970-х я вперше побачив, як співаки приходять до опери, вбрані в шовкові шарфи й ошатні костюми. Мова про стиль 1970–1980-х років, коли оперні солісти й диригенти любили по-особливому подавати себе публіці — як щось відмінне від звичайних людей. А публіка це захоплено сприймала, робила їх своїми кумирами. Мабуть, це було віяння Голлівуду, американської культури. На Заході кожен диригент — це інтелектуал. Але не лише. Не бракує їх і в глядацькому середовищі: там є такі, що розуміються на музиці не згірш, ніж музиканти, хоча самі не грають. Вони приходять на концерти з музичними партитурами, вміють їх читати. Це питання загальної культури суспільства, бо з неї все починається.


Тривалий час я працював в опері Гамбурга й помітив, що десь із 1990-х років відомі оперні солісти почали приходити в джинсах, кросівках, з рюкзаками за плечима... Ніхто не носить золотих годинників, бо це вже є ознакою поганого тону й несмаку. Раніше такого й уявити собі було неможливо. Вони приїжджають до опери велосипедами, залишають їх коло театру, а на сцені співають із велетенським успіхом. На оперному фестивалі в Байройті я почав працювати 1974-го, і пригадую такі собі «паради» автомобілів солістів, які там брали участь. Траплялося, що співаки та диригенти приїжджали на Rolls-Royce, Porsche тощо. Згодом це минуло, хоча всі вони не стали біднішими.

 

Читайте також: Не музикою єдиною

 

Чи є, на вашу думку, місце кітчу в класичній музиці? Бо в музиці популярній це явище звичайне.


— Кітч інколи є артистичною метою. Дмітрій Шостаковіч у своїх творах, де він хотів щось висловити з гумором, вдавався до такої речі. Митець використовував мотиви вуличних, блатних пісень, як-от «Яблучко». Якщо композитор бере таку тему у свою музику, то це стає кітчем, бо запозичене не є класичною музичною темою, цікавою чи красивою. Це зроблено свідомо, щоби ввести слухачів в атмосферу брудного двору. Шостаковіч у цьому плані не унікальний. До нього кітч практикував і Вольфґанґ Амадей Моцарт, створивши канон «Leck du mich im Arsch». Назва його прямо перекладається як заклик поцілувати його в... гузно. Кожній вільній людині, не скутій вузькими рамками поведінки чи смаку, кітч інколи буває потрібний. Це прерогатива людей вільних.

 

Скрипалі-віртуози зазвичай не лишали по собі учнів. Хоча, мабуть, немає нікого майстернішого у володінні скрипкою, ніж вони. Чому іпостасі «віртуоз» та «музичний педагог» рідко між собою поєднувані? 

 

— Це правда. Педагогічна діяльність багатьох виконавців не цікавить, і в учителюванні вони не мають внутрішньої потреби. Людина ж робить якісно лише те, що хоче робити. Чимало видатних музикантів не мали учнів узагалі. А якщо такі й були, то одиниці, і то випадкові. Можливо, такі, кому виконавці-віртуози просто давали консультації.


Водночас є інше явище — дуже вдалі педагогічні результати музикантів, які самі вельми посередньо грали на тих чи інших інструментах. Так було й зі скрипалем Давидом Ойстрахом, якого в Одесі навчав Петро Столярський. Він виховав не лише Ойстраха, а цілу плеяду знаних у світі скрипалів. А Ференц Ліст був самоуком, у якого практично не було знаменитих педагогів. 


Мій перший учитель зі скрипки теж не надто вправно грав на цьому інструменті, але вмів дохідливо пояснити, як це правильно робити. Якщо ж в одній особі поєднано хорошого педагога й хорошого скрипаля, то це полегшує долю учня, бо йому стає зрозуміліше, що саме хоче від нього наставник. Бо той може йому це зіграти, врешті показати, як воно звучить.


Щоб у Європі стати викладачем вищого музичного навчального закладу — скажімо, консерваторії, — потрібно пройти серйозний конкурсний відбір. Коли стає відомо про вакантне місце, то заявки надходять з усього світу. Треба дати відкритий концерт перед комісією, на який може прийти будь-хто. Також необхідно провести декілька показових уроків, щоби визначити, як той чи інший кандидат працює. Окрім викладачів, у комісії завжди сидять студенти, які теж вирішують, брати чи ні до консерваторії претендента на викладацьке місце. Прослуховувань відбувається дуже багато, тож у німецьких і французьких консерваторіях може минути кілька років, доки не знайдуть потрібного кандидата. Отже, ідеться про те, що викладацьке місце в європейських музичних вишах отримує той, хто вміє професійно грати на певному музичному інструменті й водночас володіє хорошими викладацькими навичками. У Німеччині вся музична професура — це чудові музиканти-виконавці, які концертують. Чимало з них знані у світі солісти.


Якщо говорити про дитячу музичну освіту, то там інша ситуація. Не має значення, чи викладач соліст-віртуоз. Важить, щоб така особа мала талант до дитячої педагогіки, здатність навчити найменших грати на музичному інструменті. Та система музичної освіти, яка діє в Україні, — це радянський винахід. Музичні училища, музичні спецшколи одинадцятирічки, де навчають і загальноосвітнім, і музичним предметам, — усе це родом звідтіля. Такої освітньої системи не було ніде у світі, та й досі вона не діє практично ніде.
Питання не в кількості уроків і «натаскуванні» учнів, не в автоматичному музикуванні: навчити грати можна за будь-яких обставин. Важить не кількість уроків, а їхня якість. Педагог повинен дати учневі поштовх, уміти показати й пояснити певні речі. Натомість учень має розвивати й удосконалювати їх під час своїх занять удома.

 

Чимало виконавців мріє зіграти на скрипках роботи таких майстрів, як Страдіварі, Аматі чи Ґварнері. Наскільки якість звуку залежить від якості музичного інструмента, якщо мова про скрипальство?


— Залежить від майстерності окремого скрипаля. Він може на дуже поганій скрипці зіграти так, що вона звучатиме не гірше, ніж скрипка Страдіварі. Звучить, власне, не інструмент, а людина, яка на ньому грає. Талановитий соліст витягне з інструмента такий тембр, такий звук, що скрипка чи віолончель звучатиме наче щось особливе. Дещо подібне я бачив серед угорських ромів. Усі вони грають на доволі дешевеньких інструментах, однак навчилися вносити у виконання якісні зміни. Їхні скрипки звучать просто чудово. Але це можливо лише тоді, коли на цих інструментах грають вони самі. У чужих руках, нехай і непоганого скрипаля, вони не звучать. Очевидно, справа в техніках видобування м’якого, теплого, оксамитового звучання, яким володіють ці роми.


Скрипки роботи Ґварнері, Страдіварі тощо звучать божественно лише тоді, коли потрапляють до рук майстра. Бо видобути красивий звук дано не кожному, якщо мова йде про виконавців-струнників. Потрібен талант. Звалювати ганджі звуку на те, що інструменти погані, у них не випадає. У піаністів зовсім інша ситуація, бо тут від технічної якості музичного інструмента залежить чимало речей. Те саме стосується й інших механічних музичних інструментів.

 

Читайте також: Композитор свободи

 

Скрипалі займають одне з чільних місць в симфонічному оркестрі, водночас виконують чимало різноманітних технічних завдань, важливих для звучання всього оркестру. Чому так склалося?


— У кожному симфонічному оркестрі друга особа після диригента — це концертмейстер, тобто перший скрипаль цього оркестру. У великих оркестрах їх буває двоє-троє, однак усі вони мають однакові права, найвищу зарплату. Є ще заступники концертмейстера, а вже за ними йдуть так звані tutti, тобто решта, група. Однак усі вони грають одні й ті самі ноти, з однаковою якістю. Аби потрапити навіть на найостанніше місце в європейському оркестрі, треба пройти доволі серйозний конкурс. 


В Україні досі ситуація в оркестрах така, що коли виконавця взяли, скажімо, на роль шостої серед перших скрипок, то він має витримати конкурс, щоби стати п’ятою. Музикант, таким чином, може сидіти на одному місці роками. Вдасться чи ні щось змінити, тобто просунутися на перші місця, — визначити неможливо. У Європі ж коли когось беруть в оркестрову групу, то він сідає в самісінькому кінці. І з вибуванням тих, хто перед ним, просувається вперед. А це постійно стається, тому що попереду виконавці старшого віку. І з часом той, хто сидів позаду, вже практично попереду.

 

Ви концертуєте дуже давно, знайомі з чималим обсягом скрипкового репертуару. Чи можна говорити про те, що нині він потребує осучаснення й розширення?


Це дуже широке поняття. У нинішньому репертуарі кожен скрипаль знайде для себе щось нове й таке, що він здатен виконати. Ось якщо говорити про репертуар для альта, то там справді є труднощі. Про певну проблематику можна говорити й щодо камерних оркестрів, репертуар яких значно вужчий, ніж у симфонічних. За рік людина, що грає в камерному оркестрі, виконує всі твори, які для нього написані, а далі все по колу. Там є дуже багато простору для творчості композиторів. У скрипки як сольного інструмента таких проблем немає взагалі. Для неї й далі пишуть твори, і Україна не виняток. Наприклад, Мирослав Скорик написав низку скрипкових концертів. Тобто в цьому сенсі нічого не бракує. 

 

----------

Міхаель Стріхарж народився 1946 року у Відні. Німецький скрипаль та музичний педагог. Учень скрипаля-віртуоза Генрика Шеринґа. Професор скрипки Гамбурзької консерваторії. Учасник оркестру Ваґнерівського оперного фестивалю в Байройті, Державного філармонічного оркестру та оркестру Держаної гамбурзької опери, Люксембурзького камерного оркестру Solistes Européens.

схожі публiкацii