Культура 2019-12-29 11:42 Олена Мигашко

Меми, блекфейс і коханці в шафах

Як жартують в українському театрі сьогодні

З університетського курсу теорії драми можна винести, що в основі комічного, на відміну від трагічного, лежить перебільшення. Картинка/ситуація мають бути настільки абсурдними, незіставними з реальністю, щоб наш організм пережив стійку потребу захиститися, зняти напруження й подолати дискомфорт: засміятися, переставши сприймати все серйозно. Саме тому ще зі Стародавньої Греції, матері обох жанрів (комедії і трагедії), поруч із комічним завжди йшли великі фалоси, легендарні рогоносці, непогамовний апетит (підставте будь-яку іншу потребу) чи неосяжне бажання. Звідси й древня, як сіль землі, основа будь-якого гегу — від сценок Чапліна до серіалів на кшталт «Як я зустрів вашу маму» — звичка сміятися з людських вад (із товстунів, ненажер, хтивців) чи людських нещасть (переломів, аварій, падінь). 


Із того ж таки курсу теорії драми можна винести й те, що сміх буває різним. До того ж настільки, що його настрій і тон формують окремі жанри: фарс, чорну комедію, політичну сатиру тощо. Ця інформація засвоюється разом із тим фактом, що хочеш-не-хочеш, а всі ми давно не живемо в часи, коли фалоси зі Стародавньої Греції, коханець у шафі чи банально чиєсь падіння, коли він послизнувся на банановій шкірці, здаються смішними. Звісно, говорити про це геть категорично теж не доводиться. Адже будь-що може бути смішним у розрізі «настільки погано, що навіть кумедно».

 

Читайте також: Опір ґрунту

 

Але людям, які відчувають реальність навколо, зрозуміло, що перш ніж кристалізувати сьогодні що-небудь у жарт, будь-яке наївне, майже дитяче перебільшення доводиться пропускати крізь величезну купу культурних механізмів: авангард і ненависть до раціонального, абсурд і дада, постіронію та ідею постмодерної гри тощо. Ми пережили гумор про геніталії, потім витонченіший про коханців у шафах, потім про веселу різанину в стилі Тарантіно чи Макдонаха й тепер знову повернулися до фалосів, тільки з поправкою на цифрову культуру. Попри це, починати розмову про сорт гумору в українському театрі треба не зі звичок самого театру. Бо те, як стібуться під час показу, залежить від того, хто його аудиторія. Не стверджуватимете ж ви всерйоз, що штуки в дусі «чтоб у нас все было и нам за это ничего не было», які вважаються еталонними в програмі «Веселі яйця», слід геттоїзувати й забанити тільки тому, що вони не з вашої планети Telegram-стікерів і мемів із піксельними 1990 роками.


Утім, здається, дещо все ж таки можна табуювати. Що справді нерідко хочеться заборонити, то це жарти, які не просто комусь здаються застарілими та неактуальними, а й за роком народження і пропискою перебувають у суспільстві, де нормальним вважається те, що жінка має сидіти на кухні, бити ременем дитину, і в збиранні одноразових пакетиків, які шкодять екології, теж немає нічого поганого. На жаль, театр, розрахований на публіку з тією самою пропискою (при цьому не йдеться про всіх старших людей як таких), пропонує цілі серії сумнівних і буцімно геть невинних «уроків толерантності». 

людям, які відчувають реальність навколо, зрозуміло, що перш ніж кристалізувати сьогодні що-небудь у жарт, будь-яке наївне, майже дитяче перебільшення доводиться пропускати крізь величезну купу культурних механізмів


Можна згадати жарти про чоловіків і «Сьомий кілометр» із «Поїзда «Одеса-мама», після яких навіть трішки змінюєш свій суворий погляд на «Квартал 95». Можна згадати феноменальну добірку з «Жонатих таксистів» і Реїв Куні, які йдуть по всій країні, демонструючи палітру штампів про зради й подружнє життя. Найбільш показовим і кричущим у сенсі того, на що здатні наші антрепризи й нацтеатри, мені здається один випадок. 2017-го в Театрі російської драми Михайло Резнікович поставив «Оголену зі скрипкою». Про цей спектакль, як і про більшість вистав театру, майже ніхто ніде не писав. А дарма. «Оголена...» — це комедія про те, який же пшик усе наше сучасне мистецтво, тобто комедія з ноткою інституціональної критики. Драматург Ноел Коуард розповів історію нібито відомого сучасного художника Поля Сородена, після смерті якого розкрили обман: виявляється, весь його творчий доробок, що ділили на періоди «несамовитий», період кіл і «ямайський», створив не він сам, а сумнівні фріки-аматори. Один із таких — темношкірий релігійний фанатик, який малював оголених темношкірих жінок із «ямайського» періоду. Здавалося б, жарт (уже сам по собі не надто свіжий) полягає в тому, що релігійна людина любить «ню». Але для театру імені Лесі Українки все це має дещо інший сенс: виявляється, темношкіра людина смішна сама по собі, тож на сцені під радянську пісеньку про острів з’являється актор із блекфейсом, у гримі, який давно вважають жестом-дискримінацією темношкірого населення в Європі та США.


Після такого залишається лише пожартувати про те, що «б’є — значить любить», залити все це соусом «жінки слабкі, а чоловіки постійно зраджують» і наприкінці під штучний сміх із американського шоу вставити анекдот про феміністок, які зляться, бо їм бракує любові. (Будьте певні, у регіональних театрах та антрепризах є й таке.) 


Насправді це той випадок, коли поганий гумор — прямий наслідок невисокого рівня інтелектуальних здібностей. Такі речі справді варто якщо не цензурувати, то хоча б визнати об’єктивно непрофесійними й позбавленими смаку. Так, як це давно зробили, наприклад, у рекламній індустрії, для якої вже абсолютно очевидно, що сексистські слогани на білбордах біля СТО й у рекламі пива радше відвертають потенційних споживачів від продукту, ніж приваблюють. Не кажучи вже про те, що через таке в цивілізованих країнах часто доводиться згортати рекламну кампанію чи проект загалом: Gucci минулої зими зняли з продажу светр, який нагадував покупцям блекфейс, вибачившись публічно, а Кеті Перрі зупинила запуск цілої лінійки взуття.

 

Читайте також: Крізь призму ГРИ


Та все це десь там, за парканом, який, вочевидь, не похитнув навіть безвіз. Бо причина, з якої в українському театрі не просто можливі, а й інколи вітаються схожі жарти, — його тотальна герметичність і відсутність навіть думки про те, що сценічний продукт може вийти на міжнародну аудиторію. 


Утім, є приклади, коли гумор виявляється суто локальним у позитивному сенсі. Тобто коли театр виходить на територію життя поза рампою і додає до своїх засобів те, що справді є поточним тлом для людей у цій країні: казуси від політиків, мимовільних зірок YouTube, новини, які в топі в кожному телефоні. Тоді, якщо це таки стає тропом, виражальним засобом, а не просто елементом у дусі «ну ми це вставили», формується справжній діалог сцени із залом.
Звісно, у таких жартів є своя зона дії, тож тут не йдеться про «витвір на віки». Зате йдеться про небайдужість і увагу до аудиторії. З останнього хочеться згадати виставу «Клас» Стаса Жиркова в Теат­рі на Лівому березі, присвячену темі шкільного булінгу й узагалі сюру нашої пострадянської системи освіти. Текст цієї вистави писали з документальних розповідей-історій самих акторів, частково на матеріалі жартів у соцмережах, більш-менш свіжих мемів, анекдотів на тему всім нам добре знайомих деталей на кшталт «відступіть від домашньої роботи чотири клітинки». Є тут і куди незручніші, однак не менш характерні теми: залицяння 25-річного вчителя літератури до 11-класниць, опускання головою в унітаз, східноукраїнські суперечки батьків на тему «мы всю жизнь в этой школе на русском языке разговаривали». Драматург вистави — Павло Ар’є, але не меншу участь у створенні тексту брав і режисер.


Стасу Жиркову вдалося створити спектакль, у якому цей самий 11-класник, майбутня жертва ЗНО, може впізнати себе. Один із характерних моментів: учитель фізики (в естетиці Театру російської драми він був би, слід думати, гротескним дідом у триповерхових окулярах?) тут став ретранслятором монологу «Идущего к реке» з того самого відео на YouTube, де невідомий хлопець записує свої одкровення, звукову доріжку якого вже підставили під купу серйозних лекцій професорів. Оскільки аудиторія Стаса Жиркова точно живе в інтернеті, то на фразі «я в гранях своих преисполнился» відбувається миттєве впізнавання-катарсис: усі вибухають сміхом, а заодно радістю від того, що хоча б тут життя за вікнами й театр нарешті сконтактували. У ракурсі комічного в спектаклі подаються й інші деталі, які справді легко ідентифікувати як «українське сьогодення»: сленг і слова-паразити, виразний суржик, дворові історії тощо.


Інший приклад критичного гумору — робота Дмитра Левицького про корупцію на грант Ґете-Інституту («Ресторан «Україна», 2017 рік). Замість патетики й соціальних маніфестів на тему корупції створення третього «сльозливого» жанру, група обіграє той факт, що навіть на цей перформанс гроші вони розтринькали, не створивши нічого серйозного, помпезного, красивого, такого, що зійшло б за поняття «якісний театр». Таким чином вони заявили: ось він — принцип, за яким робляться всі справи в Україні. Як своєрідний пролог на початку пускають відоме бекстейдж-відео із запису політичної реклами Добкіна з Кернесом: «У тебя скучное лицо, тебе никто денег не даст», «текст немного по-дебильному написан», інші репліки з анналів теж упізнаються миттєво. Усі ці фрази-тригери, фрази-коди зациклюються, пришвидшуються й згодом просто перетворюються на денс-біт, стаючи лейтмотивом інформаційного й економічного хаосу в Україні. Це не єдиний і не останній приклад використання актуального контексту, до того ж у суто сценічному руслі, у межах вистави «Ресторан «Україна» та в роботі Левицького й перформерок. Тут і «реп на від…сь» про 20 грн у кишеню медсестрам, і замотане в пакет Boss тіло, із якого при надрізі сипляться цукерки ROSHEN, і гротескний костюм свині для актора-аніматора (пам’ятаймо при цьому про цукерки й тему Порошенка).

 

Читайте також: Зміна формату


Можна згадати й купу інших спроб розсмішити з найвіддаленіших один від одного островів театрального ландшафту, — від штучного сміху у велюрі в опереті й до іронії в перформансах PostPlayТеатру (на кшталт «Крым мой») чи гострих жартів Дикого театру, — аргументуючи, що всі ці речі мають право на існування, бо знаходять свою аудиторію. Та жарт навіть більшою мірою, ніж будь-яка інша театральна умовність, має свій термін придатності. Наприклад, ми можемо з радістю передивлятися сьогодні комедії чи драми МХТ (у записі є «Горе от ума» в режисурі Станіславского, скажімо), пам’ятаючи, що це колись вважалося геніальним, однак із позиції нашого часу й нинішнього глядача це таки здаватиметься тривіальним ходом. 


Специфіка комічного, так само як зміна сприйняття окремого сценічного жесту в театрі, усе-таки річ об’єктивна. І якщо в суспільстві 1930‑х, де блекфейс був чи не окремим напрямом творчості артиста, а гуталін на обличчі разом із гротеском прийнятними, то в суспільстві 2000-х, саме зважаючи на його інформаційне тло, рівень фейків та агресії в мережі й нюанси права, це сприймається як неприпустимий жест на адресу глядача сьогодні. 


Навіть, здавалося б, безневинну банальщину, на яку реагуєш фейспалмом, не завжди можна назвати простою необізнаністю театру в сучасних формах. Йдеться радше про звужений світогляд і необізнаність у речах загальнішого штибу. Адже будучи чи то чорною, чи то гострополітичною, чи то соціальною, комедія може не ображати почуття окремих націй, не дискримінувати групи, не транслювати застарілі культурні штампи, а, навпаки, пропонувати мислити критично й дивитися на речі нетривіально. Залишається тільки дійти висновку, що хороший гумор не меншою мірою, ніж нові технології, знання про філософію й геополітику в театрі, є питанням відкритості й освіти. 

схожі публiкацii