Культура 2020-05-24 10:54 Трегуб Ганна

Клер Сімон: «Триває велике зіткнення й боротьба між жанрами документального та художнього кіно»

В інтерв’ю Тижню французька кіно­режиcерка, членкиня журі цьогорічного кінофестивалю Docudays UA розповіла про потребу балансу між журналістськими й естетичними елементами в документальному кіно та про конструювання правди на екрані й нинішні зіткнення між художнім кінематографом і документалістикою.

Франція знана завдяки своєму художньому кіно й режисерам, які його творять. Але видається, що жанр кінодокументалістики став популярним у країні не дуже давно. Які причини того, що документальний кіножанр доволі молодий у Франції?

 

— Справжній старт кінодокументалістики у Франції відбувся на початку 1990-х. Раніше Реймонд Депардон зняв лише декілька документальних картин, які показували в кінотеатрах. Іще раніше, у 1969 році, Марсель Оффулс презентував фільм «Смуток і жаль». Тоді документальне кіно створювали тому, що вважали його політичним жанром. Ми з моїми колегами як режисери докладали певних зусиль і до документальних, і до художніх фільмів. Але справжній початок жанру, про який ми говоримо, у Франції відбувся на початку 1990-х. Французькі документалісти доволі нашуміли у світі, бо Франція стала першою країною, де документальні фільми почали показувати в кінотеатрах. Власне, це й було моєю метою. У Франції можна робити документальні фільми за гроші телебачення, і це може бути цікаво, але телебачення матиме остаточний суд і право голосу щодо такої кінокартини. І для мене, і для моїх колег ходити в кінотеатри й показувати там наші документальні фільми стало виявом свободи.

 

Читайте також: Docudays UA: Трансформація на вимогу часу

 

Зараз телебачення вже не цікавиться документальними фільмами. Тобто справжнім документальним кіно. Воно шукає репортажі й організовані зйомки, де тележурналісти схожі на режисерів. Вони не вважають документальний фільм справжньою кінематографічною формою, де кожен режисер може запитати себе, як знімати реальність. Це здається неймовірним, але така правда. Програмісти на телебаченні впевнені, що знають, як робити фільми. Така ось нині у Франції ситуація. Зараз лише один кінотеатр показує французьким глядачам здебільшого документалістику. До карантину й пандемії COVID-19 вони щотижня пропонували як мінімум 15 документальних фільмів, що свідчить про інтерес до жанру у Франції.

 

В одному зі своїх інтерв’ю ви говорили про ставлення до документальних фільмів як до «пролетарської», тобто гордої, але бідної галузі кінематографії. Звідкіля походить таке ставлення?


— У кіноіндустрії триває велике зіткнення й боротьба між жанрами документального та художнього кіно. Люди з виробництва художніх фільмів, яким добре платять, бояться кінодокументалістики, бо відчувають, що хтось знімає фільми за менші гроші, а тому вони можуть утратити свої доходи. Відбувається своєрідне шпигування однієї галузі за іншою, тобто виробники художніх фільмів не зводять погляду з документалістики. Така реальність. Я думаю, це насамперед тому, що йдеться про технічні нюанси створення документальних фільмів. Якщо можна зробити таке кіно за сто тисяч (а не мільйонів) євро, то, за логікою виробників художнього кіно, не варто пускати документальні фільми на один із ними екран. Я згодна, що документальний фільм сам собою є кінематографом, де можливий будь-який винахід форми чи теми (залежно від ідеї фільму). 

 

Документальні фільми не залишають глядачів байдужими, але чи справді в такому кіно вони бачать реальність? Чи режисери-документалісти працюють із цією реальністю в певний спосіб?


— Усі дуже зацікавлені у правді, але реальність дуже сильна й велика… Тож проблема стосується швидше фінансів, аніж смаку. Як на мене, багатьом людям подобаються також презентації та несправжні речі, як-от маски й актори. Документальні фільми мають дві проблеми. Правда прекрасна, вона така гарна, що стирає все інше. Це перший пункт. Але проблема з правдою полягає в тому, що люди не бачать, як її зроблено, як вона виникає. Це надзвичайний феномен. Люди думають, що режисер документальних фільмів просто вмикає свою камеру і знімає, але це не так. Відчуття правди конструюється й нарощується. Це дуже велика робота. Найголовніше — навчити глядачів бачити структуру документальних фільмів, адже глядачі справді думають (навіть критики!), що в документальному фільмі його автор просто знімає реальність, що далеко не завжди так. На цьогорічному фестивалі Docudays UA усі фільми, які я переглянула, оповідали сильні історії, а те, що вони всі справжні, насправді дуже-дуже сильно.

 

Читайте також: Труднощі дорослішання

 

Наприклад, історії, які відбуваються під час війни на Донбасі. Такі фільми дуже цікаві, оскільки показують, як зроблено таке документальне кіно. Є ще фільми, скажімо, про тюремне ув’язнення, і це сильні історії, бо вони правдиві. Те, що ви бачите на екрані, переглядаючи такий документальний фільм, настільки неймовірне, що якби йшлося про художнє кіно, то картина була б недостатньо хорошою. Дуже важлива річ щодо документальних фільмів полягає в тому, що вони настільки сильні, бо показане в них відбулося насправді. Це фільм про реальний досвід, що дуже-дуже важливо.

 

У своїй документалістиці ви порушуєте дуже спокійні й водночас глибокі проблеми щоденного життя. Наприклад, у вашому документальному серіалі «Село» йдеться про спокійне життя французьких фермерів і красу місця, у якому вони мешкають. Чи досі в документалістиці є місце спокійним і на перший погляд буденним історіям?


— Село Люссас, яке ви бачите в моєму документальному серіалі, це місце з майже тисячею жителів. Додам, що Люссас — дуже сучасне село в тому сенсі, що там кожен сам себе запитує: «Що я можу тут зробити? Чи можу я бути фермером, чи краще пошукати іншу роботу: скажімо, пекаря, викладача або лікаря? Або ще щось інше?». У цьому селі присутня ця неймовірна річ щодо документального кіно: зв’язок місцевих фермерів і виробників документальних фільмів. Біофермери виробляють свою продукцію та продають її в Австралію, Японію та США. А документалісти знімають фільми в Африці й Азії. Сьогодні, коли ми всі зачинені в наших домах під час карантину, дуже цікаво побачити, як відбувається глобалізація в середині села. Стара ідея про старі села зараз уже не працює: таке поселення може бути абсолютно сучасним. Не віддаленим місцем, а своєрідним центром.


І частина історії цього села, про яке йдеться, — це власний фестиваль документальних фільмів. Це те, що я показую в своєму документальному серіалі недостатньо добре. Там неймовірно молода аудиторія: глядачам по 25 років, фільм дивиться багато молоді. Цей фестиваль дав поштовх до створення компанії зі створення кіно, школу, пов’язану з університетом, та одну з найбільших бібліотек документальних фільмів у світі. Творець усього цього вважає, що документальний фільм — це легенда, історія різних людей у всьому світі. Важливо, щоб будь-хто, навіть на Мадагаскарі чи в Австралії, міг побачити фільми, що оповідали б їхні історії.

 

Частину фільмів на фестивалях документального кіно присвячено питанням конфліктів, війн та інших гострих проблем. Як тоді бути з естетичним елементом, красою в них, адже жанр, про який ідеться, досі є частиною мистецтва?

 

— Ви говорите про так звані журналістські теми. Щодо мене, то я зазвичай беруся за ті з них, що частіше звучать у художньому кіно, але в документальних фільмах я їх теж люблю показувати. Фільми про воєнні конфлікти вважаю цікавими, але часто трохи нудними. Схоже, багато хто вважає, наче єдиний спосіб зробити документальний фільм — це бути на війні або чомусь подібному. Це показує слабкість галузі документального кіно. Бо якщо йдеться лише про це, ми не можемо оцінити іншого, збагнути, що в звичайному житті також є багато цікавого та складного. Тому я знімаю лише такі фільми. Усі вони про дуже звичайні речі.

 

Читайте також: Швейцарське кіно: без спецефектів


Так сталося, бо глядач не бачить краси в документальних фільмах. Багато хто думає, що ти просто натискаєш на кнопку запису на відеокамері, й усе. Не бачить, як це працює. Ось чому всі хочуть крові, сліз і війни. 

 

У ваших документальних картинах доволі часто йдеться про дітей і підлітків. Наскільки вони є чутливою й відкритою для контактів із документалістами категорією?


— Якщо говорити про мій фільм «Перші самотності», то зйомки тривали півроку, тобто не надто довго. Як пояснюється на початку фільму, я мала здійснити певну роботу з героями свого фільму. Після першої зустрічі з ними зрозуміла, що вони не знають історій одне одного. Тому я запитала їх, чи можуть вони говорити між собою, розповідаючи свої історії перед камерою. І їм це виявилося цікавим. Знаєте, ідеться не тільки про час, а радше про довіру й інтерес. Коли я зустрілася зі своїми героями, то дещо про них зрозуміла, про їхню самотність. Виникла потреба поділитися з ними чимось: хоча ми не належимо до одного покоління, слово «самотність» означає щось для кожного з нас. Коли я запитала, що для них означає це слово, вони одразу згадали про свої сім’ї та проблеми в них, життєві проблеми.

 

Вони хочуть розповісти решті світу багато речей про зруйновані сім’ї й розлуку. Це не означає, що мої герої бажають повернути свої родини, але самотність, про яку йдеться в їхніх індивідуальних історіях, була справжньою, тим, що відбувалося з ними насправді. До того ж усі ті, кого ми показали у згаданій стрічці, були того віку, коли вже зрозуміло, що ще трошки й почнеться дорослість, час, коли так чи інакше будеш сепарований від свої родини. Питання полягало не в тому, чи ховалися вони від камери. Радше викликом стало те, чи могли вони розповідати свої історії та уважно одне одного слухати.

 

Що може стати приводом та ідеєю для вашого нового документального фільму?


— Якщо говорити про мене особисто, то я знову повернуся до тем і питань початкової школи. Як діти вигадують економіку та стать. 

 

-------------------------

Клер Сімон, французька режисерка, акторка та сценаристка. Народилася в 1955 році в Лондоні. Її фільми «Шкільні перерви» та «Будь-якою ціною» виникли на хвилі підйому документального жанру у французькому кінематографі. Відтоді вона створює і документальні стрічки («Мімі», «800 км різниці», «Ліси, з яких зроблено мрії», «Конкурс», «Перші самотності», «Село»), й ігрові фільми («А інакше, так», «У вогні», «Офіси Бога», «Ґар-дю-Нор»). Викладає в університетах Париж 8 та Париж 7 і керує факультетом кінорежисури в La Fémis.

схожі публiкацii